An dem Teich, an dem Claude Monet einst seine Seerosen malte, angelte Philippe Piguet als Kind nach Karpfen und Gründlingen. Mit den Rollgestellen, auf denen der Maler zuvor an seinen wandfüllenden Werken für das Musée de l’Orangerie in Paris arbeitete, sauste er durch das leere Atelier und spielte mit seinen Cousins Autobus. Ende der 1950er Jahre waren Garten, Atelier und Wohnhaus von Monet in Giverny noch nicht jener Wallfahrtsort für Impressionismus-Anhänger, den heute 830.000 Menschen aus aller Welt jährlich besuchen. „Es war schlicht das Haus von meinem Großonkel Jean-Pierre, den ich mit meiner Oma Germaine oft am Wochenende besuchte“, sagt Piguet im Gespräch mit dem ARTE Magazin. Erst 1980 wurde der Ort zum Museum.
Piguet, Jahrgang 1946, ist der Stief-Urenkel von Claude Monet (1840–1926). Seine Großmutter war die Tochter von Alice Hoschedé (1844–1911), Monets zweiter Frau, die bereits 1883 mit dem Maler auf das Anwesen zog, während sie noch mit Ernest Hoschedé verheiratet war, dem Spross einer vermögenden Pariser Textilhändlerfamilie, Kunstsammler und einem der frühen Förderer der Impressionisten. Die Patchworkfamilie mit acht Kindern, sechs von ihr, zwei von ihm, war damals ein Skandal in dem 270-Seelen-Nest Giverny. „Zu sagen, dass die Monets und die Hoschedés, die als Ehepaare und Familie zuvor schon in Vétheuil zeitweise unter einem Dach lebten, eine offene Beziehung führten, wäre anachronistisch“, sagt Piguet. „Den Begriff gab es noch nicht. Eine romantische Konkubinage trifft es eher. Monets erste Frau Camille starb sogar in den Armen meiner Uroma Alice, seiner zweiten großen Liebe.“
Als Nachkomme des Malers Monet und des Kunstförderers Hoschedé war der Weg von Philippe Piguet zum Kunsthistoriker, Kritiker und Ausstellungskurator vorgezeichnet. Zum 100. Todesjahr von Monet hat er eine neue Monografie vorgelegt. Der bei Cercle d’Art erschienene Band ist mit 96 Seiten kein monumentales Standardwerk, sondern eine konzentrierte Neubefragung eines Künstlers, von dem längst alles bekannt schien. Piguet stellt zwei Begriffe ins Zentrum: Intuition und Geschichtsbewusstsein.
Denn Piguets Monet ist nicht einfach jener geniale Augenmensch, der mit Staffelei und Palette hinaus in die Natur zog, um die flüchtige Schönheit des Augenblicks einzufangen. Er beschreibt ihn als Künstler, der erstaunlich früh begriff, wohin seine Experimente führen konnten. Schon die Namensgeschichte des Impressionismus bekommt dadurch einen anderen Akzent. Als Monet 1874 für den Katalog einer Pariser Ausstellung einen Titel für seine diffuse Ansicht des Hafens von Le Havre finden sollte, schlug er „Impression, soleil levant“ (Impression, aufgehende Sonne) vor. Aus dem Bildnamen leitete der Kritiker Louis Leroy spöttisch die Bezeichnung „Impressionisten“ ab, was schließlich zum Namen der neuen Malschule wurde. Piguet sieht darin nicht nur einen glücklichen Zufall, sondern ein Beispiel für Monets außergewöhnliche Intuition und sein Gespür für die eigene Position in der Kunstgeschichte.
Vor allem aber zieht er eine Linie durch Monets gesamtes Werk, die weit über das Etikett Impressionismus hinausführt: die Spiegelung. Schon in frühen Hafen- und Flussbildern fasziniert Monet das Verhältnis zwischen einem Gegenstand und seinem Bild im Wasser. Die Spiegelung destabilisiert die sichtbare Welt. Formen zerfallen, Farben verselbstständigen sich, oben und unten verlieren ihre Eindeutigkeit. Später verbindet Monet dieses Prinzip mit einer zweiten Methode: der Serie. Dasselbe Motiv wird zu unterschiedlichen Tageszeiten, bei anderem Wetter, in anderem Licht wiederholt. Die Getreideschober, Pappeln oder die Fassade der Kathedrale von Rouen sind dabei immer weniger das eigentliche Thema. Das Thema ist Veränderung – und letztlich die Malerei selbst.
Dass die jüngere Kunstgeschichte und auch die US-amerikanischen, abstrakten Künstler der 1950er Jahre – Schwergewichte wie Jackson Pollock, Ellsworth Kelly, Barnett Newman oder Mark Rothko – ihn deswegen als einen der ihren vereinnahmen wollten, dem widerspricht Piguet: „Monet wollte nie abstrakte Kunst schaffen“, sagt er. „Schauen Sie sich sein Spätwerk an, die monumentalen Seerosen-Kompositionen in der Pariser Orangerie, die er 1914 begann und an denen er bis zu seinem Tod 1926 arbeitete: Natürlich gehen diese Motive bis an die Grenze zur Abstraktion, aber die Titel, die er ihnen gab – „Sonnenuntergang“, „Die Wolken“ oder „Heller Morgen mit Weiden“ –, zeugen von seiner figurativen Absicht.“ Wie schrieb der Schriftsteller und Philosoph Georges Bataille so schön? „Monet wollte nicht mehr als der Schönheit der Natur einen Spiegel vorhalten.“ Er habe mit der Freiheit seines Pinselstrichs nur den Weg in die Abstraktion geebnet.
Besonders früh erkannten die Amerikaner das Potenzial seiner Kunst. 1886 brachte der Pariser Kunsthändler Paul Durand-Ruel rund 300 Werke der Barbizon-Schule und der Impressionisten nach New York und verschaffte der neuen französischen Malerei enorme Aufmerksamkeit. So entdeckte der neue US-Geldadel Monet für sich. Die französische Avantgarde wurde in den USA zum Zeichen kultureller Weltläufigkeit. Vielleicht besaß Monet für diese neue Industriellen-, Immobilien- und Bankenelite noch einen weiteren Vorzug: Seine Bilder waren modern, ohne politisch provokant zu sein. Sie zeigten weder Klassenkampf noch Elend, keine Fabrikarbeiter und keine sozialen Konflikte. Ein Monet konnte avantgardistisch und zugleich schön sein, radikal in seiner Malweise und sich ausgesprochen angenehm in den Salon eines Penthouse an der Fifth Avenue oder eines Palais am Lake Michigan einfügen.
„Gefällig“ wäre dennoch ein verkürztes Urteil, denn unter der Schönheit der Motive vollzieht sich ein spannender Riss. Vielleicht liegt genau darin der Grund für Monets bis heute ungebrochene Popularität: Seine Bilder verlangen wenig kunsthistorische Vorbildung. Man kann sich zunächst einfach von Farbe, Wasser und Licht verführen lassen – und erst danach entdecken, wie radikal sie eigentlich sind. Eine ähnlich intensive Beziehung entwickelte sich zwischen Monet und Japan. Monet sammelte japanische Farbholzschnitte, ließ sich von ihrer Perspektive und Flächenorganisation inspirieren und pflegte Kontakte zu japanischen Händlern und Sammlern. Dass er heute in Japan und Asien besonders beliebt ist, ist mehr als die Geschichte eines erfolgreichen westlichen Kulturexports: Japan hatte zuerst Monets Blick auf die Kunst verändert – und bekam in gewisser Weise eine verwandelte Version seiner eigenen Bildkultur zurück.
„Antiklerikal und republikanisch“
Doch war Monet tatsächlich so unpolitisch, wie seine Werke erscheinen? „Er war eindeutig antiklerikal und republikanisch eingestellt“, sagt Piguet. „Das führte sogar zu Spannungen mit meiner Uroma Alice, die eine glühende Verehrerin von Napoleon III. war. Ganz sicher aber war er ein Patriot.“ Woher er das weiß? Piguet besitzt mehr als 1.000 Briefe aus jener Zeit, die seine Uroma Alice an seine Großmutter schrieb und in denen sie detailreich über den Alltag und die Diskussionen in Giverny berichtete. Eine Goldmine zur privaten Monet-Geschichte, die er in seinem nächsten Buch aufarbeiten will. Monets lange Freundschaft mit dem französischen Premierminister Georges Clemenceau (1841–1929) und seine patriotische Geste gipfelten schließlich darin, dass er Frankreich genau einen Tag nach Ende des Ersten Weltkrieges jene monumentalen Seerosen-Wandbilder schenkte, die er während der Kriegsjahre gemalt hatte. „Monet wollte damit der Barbarei ein Zeichen der Schönheit und des Friedens entgegensetzen“, sagt Piguet.
Wenn am 30. September im Pariser Musée de l’Orangerie „Monet, peindre le temps“ eröffnet, ist das nur einer der Höhepunkte eines Jubiläumsherbstes, in dem Museen von Paris bis Potsdam den Maler 100 Jahre nach seinem Tod die Ehre erweisen. „Peindre le temps“ bedeutet im Französischen übrigens gleichermaßen die Zeit und das Wetter malen. Ein absichtlich mehrdeutiger Titel. Begleitet wird die Ausstellung von einer 20-minütigen Virtual-Reality-Reise ins Monet-Universum. Für Piguet noch so ein Anachronismus. Denn Monet hatte das Prinzip der Immersion längst analog erfunden: Die Seerosen-Säle in Paris sind bereits die ersten immersiven Gesamtkunstwerke der Moderne. 100 Jahre nach Monets Tod braucht es dafür eigentlich keine VR-Brille. Man muss nur einen der Räume betreten.
